《一个陌生女人的来信》电影我们所知道的有两个版本，即马克斯.奥佛尔斯于１９４８年在美国拍摄的黑白版，徐静蕾２００４年的彩色版，前者可能看过的人不多。斯蒂芬.茨威格的原著非常感人，在中国也拥有大量忠实的读者。中（以下简称徐版）美（以下简称奥版）两个电影版本看毕，将它们作一番完全个人化的怀旧和比较，是一件非常愉快的事情。各位喜欢〈来信〉原著和电影的朋友，如果您有兴趣和足够的耐心，欢迎阅读拙作（第一次发）并提出宝贵意见和观点，因为从大家已然发布的大量精彩文章中，我获益匪浅。
一、两个电影版本的比较

（一）情节构思
奥版：经过对原著叙事层面的调整和对影像表义系统的精心营造，构成影片既忠实于原著又有别于文学的独特风格，如为充分运用电影的表现力和观赏效果，男主人公由作家变为钢琴家，于是,钢琴曲、音乐会、剧院便成为推动故事发展的有机情节和形象化背景。其中两个重要情节即夜晚少女在钢琴家住所大门上方等候、雪夜女人在街头与钢琴家的相遇，非常传神；最大改编是9年的等待无望，后女人嫁给贵族并抛子弃夫寻找情人，女人并不爱丈夫，仅仅为给儿子找一个名义父亲，同前面与寡母相依为命、公园游览车上对父亲回忆的情节，?是青春期恋父情结的延续。
徐版：叙事结构基本忠实原著，穿插四合院、过年放鞭炮、吃水饺等具有中国民风民俗的元素，视觉比较吸引人（苏晓明端盆洗脚除外），但过多反映旧时代日常生活琐碎的镜头，似乎冲散了围绕爱情主题营造的唯美和浪漫的气氛。
奥版结构从男人收到来信开始，展开三段式倒叙，跟着信内容，同男人一道在现实和回忆中时进时出，并最终接近那个感情极端丰富的陌生女人。如果按时间顺序，少女暗恋、青年相见和少妇再遇三个阶段划分，原著最感人处是对于少女暗恋的精彩刻划，其感人肺腑的程度不亚于最后的相逢，因为那是一个少女爱情的萌发而觉醒并成长为成熟女人的前提和基础；青年时期的夜晚相见，亦如鼓槌心、扣人心弦，但原著相遇后的情节非常简单，但恰恰提供导演充分调动想象力予以电影化表现的契机。奥版少女时期对钢琴家的一见钟情的细节非常抒情和感人（如夜晚在半透明的隔断前倾听钢琴家的演奏）等，准确而令人信服的表现出少女的情窦初开；夜晚男女相遇的情节，再现原著的神韵，从逻辑推理角度，是女人设计等男人，男人毫无准备，而且是男人施舍流浪艺人时偶然转身，注意到伫立凝视他的女人（象征男人施舍流浪艺人般施舍激情，而非爱情），以为是普通的街头艳遇，相处一夜（不是三夜），为男人的不在乎和遗忘做了心理铺垫。中间设计淋漓尽致的爱情场景，如餐厅、公元游览、舞厅共舞等，当乔丹演奏钢琴时，芳登跪在琴边，脸上流露出胜利而满足的微笑。由此，我们进入了女人的情感世界，认同她所爱的男人是才华横溢的、值得毕其一生倾心的。当然，女人对男人的风流本性是早已了然于胸的，车站分手她发出叹息：两周!斯帝芬（同茨威格同名），你太不了解你自己了,这列火车从此将你带离出我的生活(徐静蕾没有表述,而是少女边啃苹果边目送情人离去).
徐版少女的初恋和青年相遇情节，没有我们期待中的激动人心。姜文笨拙地从摩托车上下来，少女于是神往，缺乏说服力和美感；再度相逢是在游行示威的途中，四目传情，属“一见钟情”，是偶然相遇，而非女人的刻意等候，敌人的枪声成为两人结识的前提，并仓促进入“一夜情”，相处若干时日（白天公园游），男人深入敌后采访几天后就遗忘少女，似乎有点不可思议，细节设计不够巧妙，导致基本逻辑不够严谨，经不起推敲。无怪许多观众不理解女人献身为何那末仓促，女人为何死心塌地爱这缺乏魅力的男人。

（二）旁白

原著感人在于文字的魅力，给读者充分的想象空间，达到出神入化、难以再现的境界；他的小说基本上都是由大段大段的内心独白组成，其故事中的人物往往只是一群狂热灵魂的化身， 奥版的旁白和对话基本另起炉灶，数处精彩对白，诗意盎然，富有创新（喜欢原著文字的人会感觉不过瘾）；徐版则大段大段照搬了原著文字作为旁白，决不会犯原则性错误, 很讨好，但象配音配画诗歌朗诵，即使感人也是归功于茨威格。电影导演不必过于拘泥于小说原著文字，让小说原著打乱了电影自身的叙事节奏。我们看这部电影，是期待徐静蕾充分展示同故事移植背景和文化相互融合、匹配的"富于诗意的个性化的语言创新"，电影不应仅仅是语言的附庸和传声筒。令人联想到是什么因素促使国外那末多的人将莎士比亚戏剧搬上银幕,他们会以为,把莎氏的剧本改编的影片即使达不到伟大的水平,至少在一个问题上不会有问题,对话总是出色的,但实际上,只要我们研究最优秀的莎剧影片,会发现他们实在平庸的令人吃惊,对话部分非但不能起好作用,往往是影片最糟糕的部分。人用语言构思叙事的历史至少有四、五千年,而用视觉形象叙事则是从上实际初开始,因此我们可以理解,普通的电影工作者很有可能把文字的剧本或者口述的概念作为制定电影方案的起点,创作者也许会本能的让对话或旁白担负起表达影片的理性内容和感情内容的任务,按照上述方法构思的影片,很可能会有一些动人的镜头,甚至整个段落也可能是感人的,但是,如果电影工作者对待材料的基本方法不能把不同的方法统一,那他的作品的整体效果就会受到影响并失去表达重大电影观念的最好机会.
而一旦脱离原著文字,暴露出编剧语言对于情景把握的功力单薄.比如女孩的母亲恶狠狠的对白"你到底穿还是不穿,象你死鬼爹""这孩自总玩妖蛾子"等,京味语言过于口语化,和茨维格优雅抒情的优美语言串在一起,仿佛身着西服、头顶着清式瓜皮帽,不协调，影响电影整体美感.

（三） 表　　演

通俗情节剧依靠演员的魅力取得成功，“优秀的演员表演不一定成就杰出的电影，但杰出电影的演员表演必定优秀。”
奥版：琼.芳登、路易斯.乔丹形象俊美, 是黄金组合，符合审美需求。芳登的表演优雅、含蓄、内敛而富于诗意，有种令人肝肠寸断的凄婉美。30岁的芳登扮演跨越13岁到30岁的年龄，每个阶段都表现出色，丝丝入扣，可圈可点，可贵的是后半部分演出了一个女人、一个母亲的情感挣扎，体现了母性的温柔、隐忍和伟大，经过十载岁月磨历，相比少女时期的疯狂迷恋和尖锐，外表更优雅端庄，她对情人的情欲之爱已经升华为对其音乐才华的爱，并不过分沉溺于感伤，而是勇敢、坚毅和富于冒险。当最后女人看到昔日的音乐才子落魄,连钢琴都很少碰了(奥菲尔斯对自身怀才不遇的折射),少女时代完美的爱情偶像彻底坍塌了!芳登的脸上流露出既是怜悯又是同情的复杂表情(已非简单的情爱),但她知道靠爱情她亦无法拯救他并令其重振旗鼓,因为男人根本不记得她,不给她重拾旧爱的机会.乔丹成功揭示了一个有着英俊迷人外表和音乐天赋的男人浪漫却极端自我和不负责任的本性。
徐版：徐静蕾的表演青年期清纯，中年造型美艳和雍容，但表情过于拘谨而不够从容抒缓，表演步步紧逼，给人压迫和紧张感，经过十余年的情感磨练，女人外部表情应是从容不迫，波澜不惊。痛苦不一定非刻在脸上。徐静蕾的表演始终面若止水，纵然当年琼?芳登同为这个角色的演出难以超越，那么同有玉女之称的苏菲?玛索在《心火》中诠释类似情感，也显然比徐静蕾到位得多。而这一切徐静蕾解释成有意为之，难道她认为克制的叙述能为这个故事增色？
有一幕徐从电影院出来，躲避流浪儿童的不屑一顾眼神和教育儿子的话，给人蛇蝎心肠女人的感觉（原著是男人施舍）。还有在戏园，回答女友问“男人嘛，以为爱上你这种女人……别理他”和与作家交谈“你是个作家，你们作家不是，啊”，明显流露对男人、作家的不屑但又离不开的女人对男权统治的复杂情感，高明的导演是不轻易将自己放进电影的！请欣赏原著对男主人公的描写：上楼梯时总是以你那种无比轻快的、孩子般的姿态，老是一步跨两级…我以无法描述的惊讶望着你那表情生动的脸,脸上显得英姿勃发,一头秀美光泽的头发:真的,我惊讶的吓了一跳,你是多么年轻、多么漂亮、多么修长笔挺、多么标致潇洒…你是一个具有双重人格的人,是个热情洋溢、逍遥自在、沉缅于玩乐和寻花问柳的年轻人,同时你在事业上又是个十分严肃、责任心强、学识渊博、修养有素的人…因为他在那另一个世界里颇有名气,现在突然发现他是个英俊潇洒、象孩子一样快乐的二十五岁的年轻人!当时你对我这个孩子来说,你是一个多么诱人的谜呀!...对每一个给你开门的仕女,你一概投以你那拥抱式的,具有吸引力的既脉脉含情有撩人销魂的目光,你那天生诱惑者的目光”这样的男人,少女能不动心?电影里的姜文可曾带给观众这种视觉审美的享受?
即便姜文不是原著中25岁的青年的外形，但至少也应有民国同时代文人徐志摩的奔放、胡适的才情、胡兰成的风流、乔冠华的气魄，抑或兼顾濮存忻的儒雅、梁朝伟的英俊、周润发的潇洒。对作家的刻画未体现出足够的才情和魅力“作家想来是富有也风流的，但是看不到作家的才华，他不创作只是玩耍，况姜文的气质中质朴大于风流，所以他纵然**归来，不像才子胡兰成，好似军阀吴佩孚。一身正气的徐静蕾入风尘，和姜文一样的问题在于，少风情而多端正，所以她纵然花天酒地，不像李香兰，好似刘胡兰。” 第一场激情戏姜文明显中年发福，发型土，和徐在一起，感觉不很和谐。
因此，从表演的角度，奥版明显胜于徐版，是值得看的充分理由

（四）电影语言表现

奥版让人感到了爱的无奈，和爱的遗忘，命运：莉萨在影片中3次背叛父母的期望（搬家时偷回等待斯蒂芬，放弃结交男友，返回维也纳），背叛丈夫的意旨（暗示会阻止或决斗），无意中将年幼的爱子送到不归路（比原著中母子感染流感而亡更具有因果关系宿命感）。最终，剧中的每一个人都为自己的选择付出了沉重的代价。奥佛尔斯讲过“欲望是转瞬即使的肥皂泡，它五彩缤纷，晶莹惕透，但它飘入空间的瞬间就意味着堕落的命运已经降临”。隐喻：如影片中无轨电车、火车站、“两个星期”、“6号车站”等象征命运和时光流逝的符号均出现过3次；又如人物沿楼梯反复攀升，隐喻人物身份的变迁；普拉特公园的假想的乘车旅行，强调布景全部人工画就，一场假想的旅行象征人生短暂的欢乐，在虚假的世界还能够有永恒的欢乐？对比：如喧嚣和空荡的对比手法，如男女主人公初逢时咖啡馆的人声鼎沸、生意兴隆，最后女主人前往寻找曾经的情人时却座宾廖廖，跑堂的小男孩不觉中已成长为青年；歌剧院节目开演前人头攒动，女主人离开时却孤单影只等等；暗示：原著中善谈的男仆约翰在电影中却变成哑巴（当哑男仆默默注视着女人从情人住宿处逃出下楼时，此处无声胜有声，似乎是茨威格从天空用悲天悯人的眼睛注视着人类欲望的破灭），相反，沉默寡言的继父却化为絮叨烦人的确庸俗商人；嘲讽：影片中有一个经常被人引证的段落，那就是女主人公在男主人公住所的大门上方守侯，却看到他带着另一个女人回来。摄影机位置在她的头顶上，这是一个特别高的角度，能俯瞰她爬上来的楼梯。４年后，当男主人公“偶遇”并带她回到寓所时，同样的时间、地点，我们同摄影机的视角重合，仍然在她上次的位置，这次却看到，她“其实同男主人公以往乃至今后无数的夜晚女人（bedwoman）没有丝毫区别”,不过是其长长的“征服者”名单上的一个而已。
徐版也有一定的暗喻构思，如苹果发霉比喻少女的死亡的爱情等。至于电影手法，更多的是看到大量借助于话外音推动情节的发展。电影在这里不是光和影的艺术，它是一部小说的配乐朗诵，主人公的画外音其实就是原著的“文学青年版”而已。有经验的观众都知道，电影中的内心独白（画外音）最多只能起到一种助推情节的作用，真正推动情节发展的主力只能是镜头和表演（我认为这也是小说和电影最大的不同之处），而《来信》则本末倒置，镜头和表演都沦为了阐释画外音的工具和奴隶，成为了原著故事的附庸品。而在这种对原著的仓惶追赶中，人物自然只能沦为荧幕上闪过的一道道幻影，血肉也已经稀薄到了极致，当然更谈不上什么丰满深刻。在导演担心观众理解能力不够，理解不了画面含义的时候，画外音便殷勤地凑了上来。除了背景搬到了上世纪30年代的北平，其他的基本没变，电影进程和小说结构一致，细节上纹丝不动，画外音基本上都能在张玉书教授翻译的原著里找到。惟一的区别在于：“原著叙述很热情，而我的电影有一种很克制的东西在里面，电影的情感方式与原著不同。”于是小说中弥漫的那种狂热，那种激烈，在电影中都变得索然寡味起来。导演徐静蕾放弃那么多可以渲染的地方而只是板着脸孔叙述，那种无作为让大家看得心急如焚。虽然这样说，但也不能否定《来信》在摄影、灯光和剪辑的技术上还是可圈可点的，特别是其中还有一些非常出色的细节。比如女主人公和她暗恋的男作家阔别多年，第一次鱼水之欢后，当她从房间里幸福地走出来，竟然看到男作家的老管家正背对着她专注地扫地，根本连看都不看她一眼。这个镜头的暗喻可以说是神来之笔，一下子就点出了这个女人在男作家生命中的位置。我们期待导演多做一点这样的创造。
（五）音乐、服装、布景

两个版本都非常出色，奥版配合众多经典钢琴协奏曲和华尔兹圆舞曲，激情荡漾，展现给观众20世纪之交的音乐之都奥地利维也那浪漫迷人的悲剧性氛围；徐版是彩色片，更具视觉优势，摄影和音乐优美异常，特别是最后林海的琵琶曲子扣人心弦，成为点睛（如果没了音乐，真无法想象电影的效果）

二、男权或者女权？谁直抵茨威格的精神层面？

香港导演关?鹏认为电影一定反映出导演的人生观和价值观（包括光明的和阴暗的）。一部根据名著改变的电影，无疑会融入导演自己对于人生的思考。而了解原创作者和再创作者的创作背景和创作动机，对于我们更好的领悟和欣赏电影，发现它的艺术价值和精神价值非常有帮助。

徐版：不打算实施人文关怀，强调女人爱情的偏执心态，较尖锐和硬朗。。从立意上，徐静蕾始终强调“我爱你与你无关”，以示现代和脱俗，但后来当女人看京剧时，居高临下严厉的目光如刀如剑射向与别人调情的男人时，我突然发现那其实爱恨交织而且恨多于爱，“这才叫狠女、硬女”（徐原话），令人突然困惑并怀疑茨威格原著的本意，女人的毕其一生隐忍不发，似乎不只是有爱，仍是为了狠狠报复四处留情、忘恩负义的男人！或许，徐静蕾的本意是让女人坚守爱情“无怨无悔”，但她的痛苦而刚毅的面部表情表现的却与初衷有出入，我们看不到原著中女人对已逝爱情的无悔追忆和精神满足（除非那不是爱情，或者不值得留恋）。我们分明读解出了通常女人对忘情人的不放手、不原谅。这一眼，这时徐静蕾的表演是用一双美丽的大眼睛恨恨地看着他，充满了委屈和怨恨???还有什么表演能比这个神情更有力地证明“男人的一夜是女人的一生呢？”还有什么表演能比这一神情更有力地让大家同情这个可怜的女人而痛恨男人的四处留情呢？徐静蕾用这一恨彻底消解了自己的“我爱你与你无关”的阐述。
当代女性平时从亦舒那得到的教诲比茨威格多得多，为人准则是 要自立自爱。对于茨威格这样狂热且一厢情愿的故事，感动虽丰富， 再叙述一遍却又难免不对胃。不知不觉中偷梁换柱，“我爱你，但我 却不盼你知道”变成“我爱你，但我却不要你知道”。虽然只是一字 之差，然而后者女性姿态主动得多。虽委曲求全，但乐趣却在于委曲 的姿态可以让自己感动，大概主动克制根源正在于此，新女性徐静蕾 看到的只有自己，并非爱情。而电影和原著的关系，原来只是貌似， 气氛不同，精髓则是全无。

有意思的是，电影里琼芳登爱一个年轻英俊的男人，嫁了年长的贵族，徐静蕾爱的是43岁的姜文，而依靠年轻英俊的军人黄觉，但不论结婚与否，女人“的的确确”从不同男人处获得了金钱、感情和自信，好让她们吃穿无忧，精神抖擞，继续真爱流浪。从这个意义上讲，如果徐静蕾将女人改为含辛茹苦的职业女性（北平师范大学的女生应该是有独立谋生的素养），而不依赖任何男人，那末，我们倒可以称之为爱情和精神双赢的现代女权独立宣言。管他茨威格原著的本意是否涉及男权或者女权，导演可以移花接木挖掘嘛，观众也可以凭空想象再创造嘛！（从女权或者男权等社会学角度，许多影迷网友精彩绝伦的著述已经很多了，让我大开眼界，非常欣赏）。
如果将《信》视作是一部描写单恋的爱情故事，那末，徐静蕾尽心尽力了，完成了它的中国式移植和改造的任务。由于她对原著精神层面理解的深入程度和偏差，加之表演的不到位，电影完全成为她的“一厢情愿”的《来信》。原作中的小说家年轻而风流，姜文魁梧有余，却怎么也算不上年轻，言谈举止也谈不上风流（我们也不要太苛求她，因为让姜文这样的明星出演，一定是要兼顾到投资商对应国内外市场的拓展目的，当艺术同市场发生冲突时，艺术往往妥协）。徐静蕾试图将爱情分离成两部分，男人的部分和女人的部分，“女人的一夜，女人的一生”，这是她的座右铭。问题是，尽管在表面上徐静蕾非常忠实于原著，但结果却依然摆脱不了“自古红颜多薄命”的哀怨，并将茨威格原著中的女人的病态偏执的一面（而非温婉、坚毅、宽容的美好的一面）进一步放大强化,经过演绎成为"怨女"控诉的莫大嫌疑,还有一种脆弱的女权主义。徐静蕾把它改写成了爱情的童话，她想用歌德和茨威格的话??“我爱你，与你无关”??来证明自己的观点，我想，脱离了茨威格一生的创作语境，“我爱你与你无关”，怎么解释都可以。并最终形成影片虽然影像优美但张贴着小气、压抑、做作的风格标签。
令人遗憾，徐静蕾没有达到（或根本不想达到）茨威格创作的精神层面。而奥佛尔斯做到了。
奥佛尔斯的导演风格抒情、优雅和含蓄，不仅在精神层面上深刻理解同胞茨威格的寓意,并通过优美的电影手法成功再现了20世纪初欧洲音乐之都维也纳浪漫而悲剧性的氛围(时间距离第一次世界大战有10余年,离第二次世界大战30余年的相对安宁的理想欧洲王国)。
而奥菲尔斯用借喻的手法完成了双重的演绎。原著中风流的作家是茨威格的理想和化身，他代表思想、艺术、活力和才华；美丽的女人则是茨威格的另一个理想和化身，她代表美丽、勇气、信念和执着。这两者相互结合，才构成茨威格关于人的完美构想。
那末，从两个电影版本结尾情节的设计上，我们不难发现导演看待原著的不同视角和表达寓意的区别。
奥佛尔斯没有按原著描写女人沦落风尘，９年后下嫁贵族。似乎从形式上改变了原著的设计，没有将笔墨表现女人她爱情的偏执心理，而是重点转移了，女人虽然历尽艰险养育孩子，但毫无怨言的满足于着一切，并默默守候初恋，至死依然对情人和曾经有过的爱怀着渴慕与感激（茨威格本意应如此），男人最终感动了，让男人赎罪，不妨讲人类命运所不可逃脱的神秘宿命感，驱使富有自然主义精神的富有诗人气质的导演奥佛尔斯让每个人为自己的选择都付出沉重的代价，无论是精神或者肉体。例如，在歌剧院同音乐家重逢，音乐家向女人表达爱慕之意，女人误以为他想起来，便不顾丈夫的阻拦，将儿子送往寄宿学校，自己上门寻找情人。发现请人根本忘记她，以为是上门寻欢的荡妇，便失望的离开。而此时由于她无意中将儿子送上了不归的路。我们看到，当女人目睹少女时代的情人落魄或曰爱情偶像坍塌，她的痛苦难以言表，她对他的爱已经升华为对其音乐才华的爱，电影有这样的对话，第一次在初次相逢的夜晚，男人自言自语“你在我钢琴里躲多久了，能和精灵交朋友也不错，有一天，也许你能帮助我。”再次相遇，男人问“希腊人雕塑他们的神的塑像，渴望有一天那神真的会降临。而我的她正是位女神。”因为她清楚现实中的爱情理想的脆弱和不堪一击，借助爱情亦不可能拯救情人和自己的理想，因为他根本不给她重拾旧爱的机会，而死亡是唯一可摆脱心灵痛苦的逃脱方式。男人看了信，当男人看到?然中断的信的结尾“此信是本院病人所写，我们相信这对你本人很重要，因为她在临死前不断地念着你的名字。愿上帝善待你们”的修道院修女的留言，死亡令沉沦颓废的男人精神觉醒复苏了。如果认为奥佛尔斯没有让女人沦落风尘并再次同男人有鱼水之欢，是处于对一夜情道德的谴责，大错特错了，因为女人既然同男人有过第一次，第二次有何不可？况且着也是女人内心深处所一直渴望的，富有正义感和诗人气质的欧洲导演奥佛尔斯始终鄙视好来坞传统的道德观和电影潮流，他法国时期的作品《轮舞曲》等即因大胆表现男女令人目眩的情欲而在商业上大获成功。但是导演没有按原著的情节，他认为对一个理想女人执着爱情的刻画已经完成，便将故事引到茨威格精神层面上——即表现完美理想与冷酷现实之间存在的巨大差距，表现人类（而非仅仅女人）欲望破灭和命运无情捉弄的宿命，这才是导演这部电影的终级目的！
男人痛不欲生，刚刚因看到儿子可爱的照片而开心，一瞬间梦幻消失，女人和孩子双双乘鹤西去永不回头，亲人死亡的现实对于一个男人而言太过于残酷了（徐静蕾《信》的开始就展示“我的儿子昨天死了”，并反复重复类似祥林嫂式的哀怨语言，没有任何悬念），因为这种精神上的痛苦无法化解，男人的意识开始唤醒，而女人丈夫的决斗邀请，象征第二次大战灾难降临到犹太艺术家头上的不可抗拒命运，而勇于面对挑战是欧洲真正绅士的荣誉。乔丹决定不再象以往那样逃避生活和苟且偷生，要维护真正绅士的风度和荣誉，即使这一次面对的是死亡。电影结尾，男人回望大门，恍惚看到少女幻影消失，脸上浮现出终于看到“希腊艺术女神”现身时大彻大悟般陶醉的微笑，可能是电影史上最感人的镜头之一。导演用这种方式向因理想破灭而痛苦并直面死亡双双自杀的茨威格夫妇表达他最诚挚的祭奠与敬礼。
奥菲尔斯电影流露出对女人高度的关爱,但并不仅仅站在女人的立场或者男人的立场,他他难得做到了悲天悯人和超脱,借助爱情的主题,却表达命运的不可预测和神秘的宿命意识。电影体现出原著蕴藏的深厚的人文主义和自然注意，并达到同原著作者比肩的思想和艺术高度，也正是电影中大量隐喻和象征，借助女人的命运主题，借助电影，导演抒发对犹太民族、犹太艺术家所遭受的悲惨和不公正命运的愤懑，难怪<来信>至今成为欧美评论家最感兴趣的奥式美国期间的电影代表作。
在回答媒体记者提问如何看待老版《来信》时，徐静蕾曾经公开表示"不是很喜欢这部电影"或者姜文所言"那是一部别扭的电影,没有养分,只看了一半",今天看来,他们根本没有读懂茨威格,也没有读懂奥菲尔斯的潜藏在作品深处的寓意.通过电影，奥菲尔斯与茨威格进行灵魂上的交流，如果不知晓原著作者和导演相仿的命运和创作动机,一切的演绎都是肤浅的。奥氏的<一个陌生女人的来信>的意味深长的电影语言,远非徐静蕾能比肩，但也许是历练和沉淀还不够深厚。如果我们将原著理解为一般男女的情爱，我们误会了不朽的茨威格，也误解了同样杰出的导演奥菲尔斯，虽然翻拍是一种再创，但忽视原著所要转达的精神层面，在艺术和思想高度方面应该不能算是一种成功吧。

三、关于茨威格创作的时代背景和寓意

茨威格是一位伟大的作家，生活和创作的时代大体是两次世界大战之间，这时人类历史上倍受灾难和痛苦的时代，也是一个充满欲望和激情和时代。喜欢在作品当中尝试将人类的各样情感体验推向极致。早年受唯美主义印象派影响，后来成为一个和平主义者。其作品中着意描写超时代、超空间的遭遇和冲突，人物多是受神秘的命运捉弄的对象。茨威格反复描写强烈的热情，试图表现在鄙俗的市民生活和混乱的社会中人的伟大和悲剧，在他用犀利的解剖刀展示给我们的人物心灵及由此反映出的社会现实的画面前，我们会感到一种凄凉、一种肃杀、一种理想破灭的痛苦。
　《一个陌生女人的来信》写于1922年，那时的茨威格刚刚经历了一战的苦痛，在理想与现实之间痛苦地寻找着平衡。这个“陌生的女人”写的不是别人，恰恰是作者自己。有些人认为这部作品多少带有一些男权色彩，其实是有失公允的。在他的情感故事中，深含着人类永恒的、含蓄的、高贵的情愫。他描写的女人，都有着一份善良的心地，执着的追求。她们一心仰慕的，是心中认定的高尚的东西，她们愿意用一生的痴情去守护心中的偶像；哪怕那偶像是冷漠的、半真半假甚至是虚伪的。而作者也是身处两次世界大战的硝烟弥漫中；借助于作品中的女性人物的命运，表达了他个人身处乱世，理想主义不得实现，而变得虚幻无助的茫然。（这是一种借喻的手法：我们中国不是也有用“画眉深浅入时无？”来窥探圣意的？）
女人的暗恋是出自一种信仰一般的执著，一份对于理想坚持的纯美；而不是简简单单琼瑶式的暗恋，亦不像岩井俊二笔下淡淡忧伤一般，只关乎青春岁月，似水年华的《情书》；更接近于《胭脂扣》和《重生》中梅艳芳和妮可基德曼唯美的一厢情愿，李碧华写《胭脂扣》书底有字：“大概一千万人之中，才有一双梁祝，才可以化蝶。其他的只化为蛾、螳螂、苍蝇.....就是化不成蝶。并不象想象中之美丽。”《来信》中的意念并不只停留在与前两者平行的层面上，在这部小说中，女主角已经在某种程度上看穿了她所向往的被光环围绕着的人物的黯淡——一如自己的未来，小说的结尾不是醍醐灌顶式的顿悟，也不是孤独轮回般的收场，而是在惊心动魄中戛然而止，这种澎湃而又无从释放的激情所产生的力度恰恰是徐静蕾影片中刻意经过冷处理和冷静处理的手法所不能表现的。毕竟作者与我们现在生活的年代境况相差太远，体会起来不下功夫揣摩是不行的；但若仅止于歌德的一句诗：“我爱你，与你无关”似乎略有浅尝辄止之嫌。
　 所以，这其实并不是关于一个女人或者一个男人的故事——甚至无关于爱。只是关于一个永恒的矛盾：残酷的现实与美好的理想间的差距。

事实上这位生性浪漫敏感不逊色于女性并带有强烈理想主义色彩的作家最终也殉葬于自我理想破灭的痛苦中。作为一个犹太人，在德国法西斯占领奥地利以后，不得不遭受书籍查封，流亡国外的惨遇，他痛恨法西斯，这使他的人道主义、博爱的理想都化为泡影。在残酷的现实中他感到软弱无力，他痛恨法西斯，但悲观的情绪无法使他提高自己反对邪恶势力的声音。最终于1942年２月２２日和夫人在绝望中自杀于巴西首都里约热内卢市郊的佩特罗波利斯。几天后，巴西为他举行了隆重的国葬。都说自杀是一种怯懦的行为，是对责任的逃避，是信念的丧失。但是，在特定的环境下，自杀是需要勇气的，是对非正义和邪恶的控诉。在纳粹猖獗时期，一批德语作家相继自杀。

每当一个杰出的艺术家在人类的星空象流星划过，地上总有泪雨纷飞。奥佛尔斯用《来信》向茨威格致敬；奥佛尔斯又是美国电影大师斯坦利.库布里克最崇拜的导演之一，“他的摄影机几乎可以穿透一切等阻隔”，他甚至因喜欢《轻浮的爱情》、《一个陌生女人的来信》等影片而喜欢作家茨威格和施尼茨勒的作品，仅仅因为他们均与所崇拜的导演奥佛尔斯有关。1957年1月，《光荣之路》在德国慕尼黑开拍，马克斯.奥佛尔斯于3月去世的当天，斯坦利.库布里克利用旋转镜头对里查德.安德森扮演的角色进行了拍摄，事后，他解释，想利用这种手法向偶像奥佛尔斯致敬。

在这里，我也期望以此浅薄文章，向不朽的茨威格、杰出的导演马克斯.奥佛尔斯，美丽动人的美国黄金时代电影明星琼．芳登小姐（她依然健在，去年圣诞节我发了贺卡，半个月，就收到居住在加州８７岁的芳登的回复信和签名照片，她回答我的提问＂＜来信＞是她本人最喜欢的个人作品，＂I Love You Too＂她写道）表示真诚的致敬！（完）

附录 ：＜来信＞美国版介绍

精致优雅的情节剧《一个陌生女人的来信》（美国1948年）编剧霍华德．科克（卡萨布兰卡编剧），摄影佛里茨．普兰纳（作品＜罗马假日＞）．主演琼.芳登、路易斯.乔丹,由芳登和丈夫威廉.多齐尔组建的环球电影公司兰帕特制片厂推出。是法籍德裔的犹太导演奥佛尔斯流亡美国时期最受关注的代表作（博颖出品DVD效果最好）,其法国时期作品《轮舞曲》获1950年度英国最佳影片奖,《某夫人》、《罗拉.蒙戴斯》入选法国当代最具代表性的75部电影.马克斯.奥佛尔斯与雷诺阿、威尔斯并称为“移动拍摄和场面调度大师”,法国“新浪潮”的旗手特吕佛所最推崇的“作者论导演”之一 编剧霍华德.科克为《卡萨布兰卡》的编剧1948年影片在美国放映时，由于是独立制片，负责发行的环球影片公司认为纯粹爱情主题不会有太高的商业价值，因此对影片只给了很少的预算和市场推广。导致在美国本土的票房不是很理想，因此，尽管女演员琼.芳登的表演非常出色，但令人遗憾，这部凝聚了奥佛尔斯的心血，无论表演、音乐、摄影、布景、服装等均非常完美的影片竟未获得奥斯卡任何奖项的提名。
富有戏剧性的是，一年后，即1949年《信》在英国和欧洲大陆发行放映时，却大获成功，不仅博得英国和法国等欧洲电影评论界的广泛赞誉，在影院放映也是观众爆满。当这个消息传到美国，环球公司意识到他们可能犯了一个错误，因此立刻在重新组织在全美发行，这次取得非常好的票房。至今，许多美国影评人都为这部电影和芳登未得到48年度奥斯卡提名而叫屈。
“完美的作品！有史以来最伟大的感伤电影之一，一部有关女性为爱而痛苦的电影语言表达，在奥佛尔斯所有作品中，这是最吸引电影研究学者关注的影片。”欧洲许多电影评论圈均将《信》评为10部最佳影片.“没有美国经典影片通常的拖沓和冗长”，是一部“经典欧洲风格的作者电影”，英国权威电影杂志《sight and sound》为例，该杂志自1952年始，每20年组织著名影评人士投票选举有史以来10部最佳影片，在最近一次即2002年评选中，1000部侯选影片中，《信》以5票同《城市之光》、《阿拉伯的劳伦斯》等16部经典影片并列第45位（参见www:bfi.org.uk）。在美国的地位没有超过欧洲影评界，但随时光的流逝，影片亦逐渐获得了它应有的地位：1991年入选美国国家电影登记注册保护；作为经典范例被纳入美国大学电影理论教程中;美国的很多电影评论和理论研究人员常常在理论著作中分析其独特的电影语言；入选TimeOut等美国各类评论机构100部美国杰出影片,成为40年代欧美电影“女性电影”理论研究的代表作。芳登主要作品《蝴蝶梦》、《深闺疑云》、《简爱》，欧美许多影评家都认为这是她电影生涯中最令人难忘的表演,乔丹是法国演员,48年应大卫.塞次尼克之邀,赴好莱坞拍希区科克《帕拉廷案件》,第二部即《《来信》,成功揭示了一个有着英俊迷人外表和音乐天赋的男人浪漫却极端自我和不负责任的本性, 50年代是黄金时代,拍摄一系列豪华浪漫电影如《罗马之恋》、《天鹅》、《金粉世界》、《007》,成为国际明星,其作品《基度山伯爵》和《铁面人》在中国放映。